Ho avuto il piacere di lavorare con Pierangelo Valtinoni quattro anni fa, nella prima italiana de La Regina delle nevi, fiaba musicale che aveva già debuttato pochi mesi prima alla Komische Oper di Berlino, in cui ho interpretato il doppio ruolo di Signora dei Fiori/Moglie della Cornacchia. È già da qualche mese che gli ho chiesto di concedermi un'intervista per aArtic.

Ci sono molte cose che vorrei sapere da lui, compositore di successo in tempi di crisi, e assai  attivo fuori dai confini d'Italia. Col potere di attrazione che l'estero esercita sui nostri giovani oggi, mi chiedo se quella di Pierangelo Valtinoni sia una storia paradigmatica, e se possa essere di ispirazione per chi vuole praticare la strada dell'arte in un momento non particolarmente propizio, come è questo.

Oltre a questa motivazione 'sociologica', ce n'è anche una più genuinamente musicale: le opere di maggior successo del Maestro sono concepite per i più giovani, e questa caratteristica può intrappolarci in un preconcetto, che la musica per ragazzi debba essere 'facile'. Di questi tempi le scuole spesso mettono in scena spettacoli composti di canzoni in voga, né più né meno di ciò che si ascolta alla radio o alla televisione. Anche i cori delle scuole, quando esistono, raramente affrontano il repertorio polifonico della nostra tradizione, ma di preferenza ricorrono al pur nobile genere del musical. Persino nelle chiese secoli di storia della musica sono banditi, in favore di melodie senza particolari velleità. Pensando di intercettare i gusti dei ragazzi, non gli si propone nulla di diverso da ciò che sono già abituati ad ascoltare. La musica di Valtinoni invece sgorga con naturalezza, riesce ad essere comprensibile, senza essere né semplice, né banale. Appagato dal fatto di trovare dentro di essa abilità e profondità, il musicista vero vi riconosce istintivamente il suo simile (“questo sì è uno che sa scrivere”, è il commento che più frequentemente mi capita di ascoltare). Ciononostante, la capacità di arrivare dritti al cuore, di sentire come il pubblico sente, non è allineata con quell'ala della musica contemporanea che rigetta l'immediatezza, la comunicabilità.

 

Finalmente, in piena estate, ci incontriamo in un bar di Vicenza (la sua città) come vecchi amici, davanti a un fresco succo di frutta in una giornata afosa. Valtinoni è una persona gentile come poche, schiva, che parla sommessamente, e che non ama apparire. Nonostante la conoscenza, nonostante la bibita, non è difficile avvertire in lui un lieve disagio.

 

SB. Ormai stai diventando famoso, ti ho appena visto anche su “Sette”, dovresti essere abituato ad essere intervistato.. Eppure non ti piace.

 

PV. è vero, non mi piace..

 

SB. Come mai? È solo per timidezza? O piuttosto – provo a indovinare - perché sei più abituato ad avere le mani in pasta nella musica che a parlarne?

 

PV. Sì, sono un artigiano della musica, e qualche volta le domande sulle mie stesse opere mi spiazzano. Qualche volta ti fanno notare qualcosa che tu stesso non avevi notato, o ti fanno riflettere su aspetti cui non avevi pensato. Poi dipende molto dal target di un'intervista: raramente ti vengono poste domande che richiedano risposte specialistiche. Se tu vuoi che ti parli delle caratteristiche della mia musica da un punto di vista tecnico, io te le posso spiegare, ma altrimenti.. io sono solo un musicista! E la musica occupa un posto veramente piccolo nella nostra società. Si parla, sì, di musica, soprattutto di musica leggera, di eventi, di mondanità.. Ma sul piano tecnico ed esecutivo se ne parla veramente poco.

 

SB. Parlami prima un po' di te. Raccontami come avviene che uno studente di strumento decide di accostarsi alla composizione.

 

PV. Io ho iniziato da piccolo suonando la fisarmonica. Poi sono passato dalla fisarmonica all'organo. Lo studio della composizione è arrivato un po' per caso, un po' per emulazione: vedevo altri studenti che lo facevano e volevo provare anch'io. E poi poco per volta mi sono accorto che mi veniva facile, finché ho capito che sarebbe stata la mia strada.

 

SB. Ecco, spiegami meglio come è avvenuto questo passaggio. Mi interessa molto capire come una carriera di esecutore lascia completamente il posto a quella di compositore.

 

PV. Mi sono esibito come concertista d'organo e come organista accompagnatore per diversi anni, fino circa ai trenta; e mi piaceva anche studiare, ma quello che non mi piaceva era ripetere. Quando una cosa l'ho suonata o l'ho diretta – perché ho anche diretto, come quasi tutti i compositori – basta, l'ho capita, non mi dice niente di nuovo: voglio studiare qualcos'altro. E poi il lavoro dell'esecutore richiede uno studio continuo, non è cosa che puoi fare se non disponi di un numero sufficiente di ore al giorno per studiare. Invece comporre non mi annoiava mai, non mi stancava: il passaggio è avvenuto in modo graduale, finché la scelta di dedicarsi esclusivamente alla scrittura si è presentata da sola, in modo naturale.

 

SB. Un percorso lineare, quindi, senza strappi. Però per fare una scelta del genere ci vuole anche che qualcuno ti dia credito come compositore.

 

PV. Sì, certo! Si può aprire tutto un capitolo che riguarda il pubblico. Tu lo senti il feeling: senti che c'è qualcosa che passa, che quello che scrivi funziona, che piacerà. Sono sicuro di ciò. Come compositore sono comunicativo: ci sono dei colleghi che mi criticano per questo, ma non mi interessa. Io scrivo per essere capito.

 

...Veniamo interrotti un attimo; riprendo il filo del discorso...

 

SB. Mi stavi dicendo che c'è un momento in cui percepisci lo scambio col pubblico.

 

PV. è così. Tu senti che quando scrivi non stai facendo una cosa come qualsiasi altra: capisci che stai creando delle emozioni, perché avverti anche tu esattamente quello che poi sentiranno gli altri; e in quel momento capisci che probabilmente la tua strada è giusta. È meglio fare una cosa fatta bene nella vita che tante fatte male..

 

SB. Il pubblico è solo una parte della storia: ci sono anche dei committenti.

 

PV. Eh sì, certo, anche questo è un requisito indispensabile. Se ti commissionano qualcosa puoi essere abbastanza sicuro che sai fare il tuo mestiere. Beninteso, per quanto può valere la musica nella nostra società. A noi musicisti pare che tutto le giri intorno, ma in realtà la musica è una piccolissima parte di quello che succede nel mondo. Basta che tu guardi i giornali: non si parla di musica, se non di qualche evento, generalmente di musica 'leggera', che ha più seguito, e magari nelle pagine interne.

 

SB. C'è ancora qualcuno che commissiona musica in Italia?

 

PV. In Italia è abbastanza raro. Fuori investono molto di più nella parte creativa. In Germania intendono la musica come qualcosa di determinante nella formazione della persona. In tutto quello che fanno – e non è un caso che sia la più importante potenza economica europea - c'è una serietà di fondo: a qualsiasi cosa viene dato rispetto, e il giusto valore. La musica viene onestamente retribuita, così come ogni altra cosa. I teatri delle grandi città sono sempre pieni - e questo non cessa mai di stupirmi, tanto più se pensi che a Berlino o a Lipsia c'è un'opera o un concerto ogni giorno, anche tre o quattro contemporaneamente. E sempre cose di altissimo livello, cose che costano, perché per produrre un'opera bisogna investire. Ecco, questo è il ragionamento che fanno loro: spendiamo molto per produrre bene, così lo spettacolo richiama molto pubblico e possiamo fare molte repliche. In Italia è tutto più difficile.

 

SB. Perché secondo te?

 

PV. Non lo so. Forse è qualcosa nella nostra natura. Ci sono molti posti in cui si fanno le cose seriamente e bene. Guarda per esempio nel nostro Veneto: tanti piccoli capannoni, tanti chiusi, con la crisi, tante piccole imprese estremamente specializzate. Come è il Veneto così è anche Vicenza; e nel settore della cultura è ancora la stessa cosa. Questa città è molto attiva: abbiamo mille iniziative culturali diverse e fatte pure bene, ma di tutto quello che si fa poco riesce ad andare fuori dall'ambito cittadino. Ecco: direi che in Italia c'è una tendenza alla frammentazione, al particolarismo.

 

SB. A coltivare il proprio orticello, insomma.

 

PV. Apro una parentesi: mi piace molto il mondo del jazz perché è un po' diverso, più unito. Invece tutto nel campo della musica cosiddetta classica è scollegato. Me compreso, naturalmente! Sarà forse perché il jazz è nuovo per noi.

 

SB. Tu ne parli con cognizione di causa, perché lo conosci almeno indirettamente attraverso tua figlia [Claudia, cantante, N.d.R.].

 

PV. Infatti, è una cosa che tocco con mano. E immagino che ci siano anche lì invidie, come ci sono dappertutto, ma almeno i jazzisti vanno a vedersi tra di loro. Chissà, forse lo fanno per criticarsi, ma intanto ci vanno. Nel campo della musica classica è diverso. Vicenza ha tantissime realtà, ognuna delle quali si muove in un campo molto ristretto. Molte di queste lavorano bene, ma le produzioni non escono quasi mai dal contesto cittadino, anche se meriterebbero di girare. E perché? Io penso che manchi l'interesse ad esportare il prodotto, da parte del vicentino, come del veneto e, in ultima analisi, dell'italiano. In definitiva la storia non cambia: l'orticello resta sempre lì. L'associazione X fa una cosa a Vicenza, allora l'associazione Y ne fa un'altra, entrambe fanno a gara a chi è più bravo, e così via. Naturalmente questo è anche funzionale, perché la competizione porta crescita, ma crescita limitata, e resta una questione di campanile. Forse Milano è l'unica città un po' più cosmopolita. Probabilmente siamo fatti così, abbiamo la nostra storia. La Germania invece ha una storia diversa: è stata rasa al suolo durante la seconda guerra mondiale ma da questa terribile tragedia ha avuto la forza di risorgere e rigenerarsi. È una cosa enorme che dico, ma la distruzione ha rappresentato un'opportunità di rinnovamento. In Italia, sebbene ci siano stati grandi rivolgimenti, non si sono mai verificate rotture così radicali.

 

SB. Anche la crisi economica poteva essere un'occasione per ricominciare.

 

PV. Sì, esatto. Ma non è stata sfruttata. In definitiva, lavorare in Italia è più difficile. Naturalmente capitano delle occasioni, ma il più delle volte le cose vanno per le lunghe e non si ha mai la certezza che poi effettivamente siano portate a conclusione.

 

SB. Come hai cominciato a rivolgerti fuori dall'Italia?

 

PV. è stato per caso. Prima del 2001 mi era capitato di scrivere cose abbastanza importanti per l'estero. Un pezzo per pianoforte che si intitola 7 (perché dura 7 minuti) per due pianisti, lei giapponese e lui emiliano, che me lo avevano commissionato per un loro concerto a Tokyo. Poi un'altra cosa per esempio l'avevo scritta per l'Internationales Forum Junge Chormusik di Rotenburg, un'associazione nata intorno al '96-'97, che mi aveva commissionato un lavoro nell'ambito del progetto europeo “El Canto” in rappresentanza dell'Italia. C'erano Arvo Pärt ed altri compositori tutti importantissimi, io ero il più sconosciuto.

 

SB. Ma nonostante ciò eri stato scelto proprio tu come compositore italiano. Come mai?

 

PV. è stato per caso: avevano avuto modo di ascoltare parte di una Messa per coro a due voci bianche e organo che avevo scritto a 14-15 anni[1]. Il progetto era molto allettante: l'idea da cui partiva questa associazione era infatti quella di costruire un viaggio musicale ispirato al cammino di Santiago de Compostela, inteso come uno dei momenti fondanti dell'identità europea. Io ho preso il testo di un antico inno medievale dedicato a S. Giacomo e ho scritto un mottetto per coro a cappella molto difficile, il cui titolo è "Ad honorem regis summi", che poi è stato anche inciso in disco da un ottimo coro inglese. Insomma, avevo avuto quelle due, tre occasioni di andare fuori dall'Italia, ma tutto quello che è accaduto in seguito è partito da Pinocchio.

Pinocchio è stato eseguito per la prima volta nel 2001 al Teatro Olimpico di Vicenza. Anche quella volta è capitato tutto così, per caso: è stato il M° Giancarlo Andretta, a quel tempo direttore artistico dell'Orchestra del Teatro Olimpico e ora mio collega [presso il Conservatorio di Vicenza, N.d.R.], a propormi di scrivere qualcosa. Mi fa: "ma perché non scrivi una fiaba musicale?" Io ne avevo già scritta una, Il ragazzo col violino, su testo di Piumini. Si trattava di una cosa molto impegnativa. Ma lui mi butta lì un'idea: perché non scrivi su Pinocchio? A me non piaceva molto Pinocchio sinceramente. Da bambino me lo leggeva mio papà, e mi dava fastidio quella morale continua, non devi fare questo, non devi fare quello... Gli rispondo: ci provo, la sfida mi tenta. E allora chiamo il mio amico giornalista Paolo Madron, anch'egli vicentino: “vuoi scrivere un libretto di un'opera? - Ma io non l'ho mai fatto! - Non preoccuparti, te lo spiego io come si fa.” E così è cominciata l'avventura…

Ne viene fuori questo lavoro, che durava nella sua versione iniziale 45-50 minuti. Alla base di tutto questo c'era un bel progetto educativo ispirato all'opera di Britten Let's Make an Opera, che l'Orchestra del Teatro Olimpico portava avanti già da qualche tempo, lavorando con le scuole per fare musica classica insieme. Così nello scrivere Pinocchio la mia prima idea era stata quella di affiancare all'orchestra professionale cinque strumentisti ragazzi con parti scritte appositamente per loro. Avrebbero suonato alcuni strumenti dello strumentario Orff. Inoltre, avevo previsto una Banda di Burattini composta da ragazzi muniti di flauti dolci, glockenspiel e idiofoni a piastre mobili. Insomma, i giovani dovevano essere coinvolti il più possibile. Anche nella compagnia di canto solo i personaggi principali, Pinocchio e Geppetto, erano cantanti professionisti. Tutti gli altri erano ragazzi.

Vedi, a proposito di quello che ti dicevo prima, quando scrivevo capivo che stavo facendo una cosa buona; te ne accorgi immediatamente. E infatti è stato subito un successo, vuoi per le melodie, per i ritmi di danza.. Me la sono diretta io. Va in scena cinque, sei, sette volte, poi non ci penso più. Nel frattempo invio la videocassetta alla Boosey&Hawkes di Berlino, come si fa sempre per farsi un po' di pubblicità. A un certo punto mi contatta il capo produzione: ha guardato il video e ne è rimasto entusiasta, si è veramente innamorato della musica. Per fartela breve, viene a trovarmi a Vicenza, e si mette al lavoro – era il 2002 - per vedere cosa si può fare. Ecco dove sta la vera differenza con l'Italia: loro non si occupano solo di pubblicare, producono anche lo spettacolo e lo vendono. Il capo produzione si mette in contatto con la Komische Oper di Berlino, e costituisce un gruppo di lavoro, con tutte le professionalità necessarie, direttore del coro, regista - molto brava -, ecc..., che vengono tutti insieme a trovarmi nel 2004, quando ero vicedirettore [del Conservatorio di Vicenza, N.d.R.]. Mi dicono ok, vogliamo mettere in scena questa musica, ma noi abbiamo un'orchestra e un coro professionali, quindi devi metterci le mani, allungare, modificare, aggiungere personaggi e scene, in modo da arrivare a un'opera in due atti.

Dal 2004 ci ho lavorato fino al 2005 dopodiché il nuovo Pinocchio ha debuttato nel 2006, e da lì è stato un crescendo: enorme successo a Berlino, dove è rimasto in cartellone per 3 stagioni consecutive, poi l'ha trasmesso la Deutschlandradio, poi ha cominciato a girare per l'Europa. Adesso mi pare che sia arrivato a 105-106 rappresentazioni, tradotto sempre nella lingua di ciascun paese: in Germania in tedesco, in Russia in russo, in versione italiana al Regio di Torino; anche a Vicenza, nel 2008, con una buona produzione che hanno realizzato insieme la Società del Quartetto e il Conservatorio. Quella di Torino è stata comprata da Opera Estate Festival Veneto di Bassano, dove andrà in scena l'8, 9 e 11 ottobre prossimi, con l'orchestra Filarmonica Veneta diretta da Carlos Spierer. Ha debuttato in Portogallo in una bella produzione del Conservatorio di Braga - mi hanno mandato il video -, e in marzo sarà a Madrid, naturalmente in spagnolo, al Teatro della Zarzuela.

Dopo questo successo la Komische Oper di Berlino mi ha commissionato "La Regina delle Nevi" che conosci bene. Il percorso è stato simile: prima Berlino, poi la recensione sulla Frankfurter Allgemeine, Amburgo, Vicenza, Dresda, in Svezia tradotta in svedese. Una lingua che non conoscevo, e che mi ha molto colpito per la sonorità: si addice perfettamente a descrivere i paesaggi innevati, la scena del castello di ghiaccio... è interessante sentire come ogni lingua porta qualcosa, e dà anche una luce diversa alla musica. E' in previsione un allestimento in Turchia, a Smirne, dove si chiamerà Karlar Kraliçesi. Poi... ci sono tanti altri progetti ancora in evoluzione, ma non voglio dirti niente per scaramanzia! In totale La Regina delle Nevi è già stata rappresentata ben 76 volte. Quest'anno è stato anche realizzato un nuovo DVD, sempre preso dal vivo. Però rispetto alla versione precedente ci sono delle varianti che mi erano state chieste per l'ultima produzione di marzo, quella appunto della registrazione. Volevano che la Regina cantasse anche testo, mentre prima la sua parte era interamente vocalizzata. Così adesso nella seconda scena appare, viene giù dall'alto, e nell'ultima scena canta. Questo significa che ho dovuto lavorare direttamente su un testo in tedesco.

 

SB. Perché di solito non è così?

 

PV. Esatto: io lavoro sul testo italiano, che poi viene tradotto in parallelo. Per farti capire, io adesso sto lavorando a una nuova commissione del Teatro dell'Opera di Zurigo, Il Mago di Oz, che sarà anch'essa pubblicata dalla Boosey, ma sarebbe più corretto dire che ci stiamo lavorando in tre. Con l'editore abbiamo già fatto il progetto, e funziona così: Paolo [Madron, N.d.R.] scrive il libretto, e me lo invia un po' alla volta; io gli do un'occhiata, taglio aggiungo ecc..., e glielo rimando; poi va al traduttore che fa le sue osservazioni. Quando una parte è pronta io comincio a musicarla, e la modifico ancora finché, quando è finita, viene tradotta in tedesco. Naturalmente la traduzione non è letterale: si prende il senso di 4, 5 o 6 versi, e questo viene distribuito nella musica secondo la lingua.

 

SB. Quindi tu scrivi in italiano, e anche se le prime esecuzioni avvengono in tedesco la versione italiana esiste già.

 

PV. Esatto. Ovvio che in questo modo perdi le sfumature: spesso ci sono figure retoriche e 'madrigalismi' [figurazioni musicali che rappresentano il significato testuale, N.d.R.] che non passano nella nuova lingua, ma secondo me è più importante che il verso risulti sciolto. Se tu vuoi forzare un verso a fare quello che fa la musica, perdi in immediatezza e naturalezza. I traduttori invece sono molto bravi: entrano nella lingua, captano anche i modi di dire, che Paolo spesso usa e che conferiscono al testo un colore inequivocabilmente italiano, e questo colore lo trasportano nella loro lingua.

 

SB. Sono stupefatta: tutta questa macchina è partita semplicemente perché tu un giorno hai mandato una cassetta a un editore? Semplicemente un tentativo, magari l'avevi mandato ad altri dieci.. Sembra troppo semplice!

 

PV. Sì sì! E tutto il resto l'ha fatto la Boosey, un editore che promuove le sue edizioni a livello internazionale: il concetto chiave è che se tu pubblichi una cosa, la devi vendere!

 

SB. Cioè, se riediti Mozart o Verdi lo fai per vendere il cartaceo, ma se pubblichi contemporaneo lo fai per realizzarlo.

 

PV. E la Boosey si muove molto bene in questo campo. Però poi succede anche che gli eventi prendano vie imprevedibili, misteriose. Per esempio lo sai come è arrivato Pinocchio a Mosca? Col passaparola. Al Teatro dell'Opera “Boris Pokrovsky” di Mosca volevano rappresentare un'opera per ragazzi, facendo ricerche in internet hanno visto il trailer di Pinocchio, gli è piaciuto e mi hanno scritto. Io a mia volta li ho messi in contatto con la Boosey. Invece "Il ragazzo col violino" [pubblicato dalla Sonzogno, N.d.R.] l'ho scritto nel '97, è stato rappresentato a Vicenza ma da lì non si è mai mosso. E mi dispiace molto, perché me lo ricordo come un lavoro veramente impegnativo. Meno comunicativo se vuoi, era la prima cosa grande che scrivevo e mi ha richiesto più di due anni. Il motivo è che allora ero molto ferreo nella scrittura musicale, perché mi stavo creando il linguaggio. Nel momento in cui ti crei il linguaggio sei molto rigoroso con te stesso, non cedi mai; invece quando lo hai acquisito ti ammorbidisci, ti lasci andare di più.

 

SB. Praticamente è stato una palestra.

 

PV. Sì, è stato sofferto. E adesso sta lì.

 

SB. Il libretto è quello di Piumini?

 

PV. Sì, era già scritto. Io non ho cambiato neanche una parola.